සිංහල සුභාවිත සංගීතයේ නාද සිත්තම්පාණ පණ්ඩිත් අමරදේව

 සිංහල සුභාවිත සංගීතයේ නාද සිත්තම්පාණපණ්ඩිත් අමරදේව




සංගීතයෙහි ව්‍යවහාරික ප්‍රශාඛාව (applied music) සේ ගැනෙන ගීතය වූ කලී මිනිසාගේ අපූර්ව නිමැවුම් වන භාෂාවේ සහ සංගීතයේ සමවායෙන් බිහිකර ගන්නා ලද භාවිත කලාංගයකි. අනෙක් අතට ගීතය යනු ජෛවී (somatic) සහ න- ජෛවී (extra – somatic) නාදයන්ගේ විධිමත් සංකලනයක් වශයෙන් හැඳින්වීම ද යුක්ති යුක්ත ය.
එනම් මිනිස් හඩින් ද, මිනිසා විසින් පරිසර පද්ධතිය ඇසුරෙන් නිර්මාණය කර ගන්නා ලද හඩින් ද ගීතය සුපෝෂිත ය. මෙහිලා න-ජෛවී නාදමාලා නිෂ්පාදනය කර ගැනෙන්නේ සංගීත භාණ්ඩ මඟිනි. ඒ අනුව සාහිත්‍යයේ කාර්යභාරය වන්නේ ජෛවී සහ න-ජෛවී නාද අතර සමතුලනයක් ඇති කරනු වස් පන්නය (mode) වශයෙන් ක්‍රියා කිරීම ය.
විශිෂ්ට ගීත නිර්මාණයක් යනු සැමවිටම මිනිස් හඬ සංගීත භාණ්ඩයක් ලෙසත්, සංගීත භාණ්ඩය මිනිස් හඬ ලෙසත් අභිමුඛවීම සඳහා තෙරපුමක් සපයා දෙන කලාත්මක ප්‍රකාශනයකි. අවසානයේ සියලු නාද ඒකාත්ම කර කේවල නාදාවලියක් නිර්මාණය වන අතර, එය ගීතය (Song) නම් වූ විෂය ප්‍රභේදය බවට පත් වෙයි. කිසියම් වර්ණ සමූහයක් තනි චිත්‍රයක් ලෙස රූපාන්තරණය වන්නේ ද මේ ආකාරයටම ය. නිදර්ශනයක් වශයෙන් ලියනාඩෝ ඩා වින්සි (Leonardo Da Vinci) විසින් අඳින ලද මොනාලිසා (Mona Lisa) යනු තවදුරටත් වර්ණ සංකලනයක් නොවේ. එය රතු, කොළ, නිල් ආදී වර්ණ වශයෙන් නොපවතින කේවල චිත්‍රයකි. එහෙයින් ස්වර සහ අක්ෂර වර්ණාලේපිත ගීතය නාද සිත්තමක් ලෙසින් අර්ථකථනය කිරීම සහේතුක ය.
’ගීතං වාද්‍යං තථා නෘත්‍යං’ යනුවෙන් සාරංගදේවයන් විසින් විරචිත ‘සංගීත රත්නාකරයේ’ දැක්වෙන පරිදි මානව ශිෂ්ටාචාරයේ සංගීතය බිහි වන්නේ ගීතය මුල් කරගෙන ය. ඒ අනුව ගීතයේ ඉතිහාසය යනු සංගීතයේ ඉතිහාසයටත් වඩා ඈතට දිව යන්නක් බව කිය යුතු ය.
පණ්ඩිත් අමරදේවයන් විසින් නිර්මිත ගීත ආර ජාතික වශයෙන් සම්භාවනාවට පාත්‍ර වන්නේ එය දේශජ මූලයන්ගෙන් ද උකහා ගන්නා ලද සාර සංගීත සම්ප්‍රදායක මුදුන් මල්කඩ වන නිසාය. සමරූපී ස්වර සහ අක්ෂර වර්ණාවලියකින් සමන්විත කේවල නිර්මාණයක් බවට පත්වුණු යථෝක්ත ගායනා, පරිසර පද්ධතියේ ම සහජාත නාද සිත්තමක් ලෙස ප්‍රකාශිත ය.
හෙළ ගී මඟ
දේශීය සංගීතය සඳහා ඩබ්ලිව්. බී. මකුලොලුව මහතා විසින් ඉටු කරන ලද කාර්යභාරය වැදගත් වන අතර, ඔහුගේ මූලික අදහස වූයේ ගැමි ගායනයේ යෙදෙන ‘තිත් ක්‍රමය’ සංවර්ධන කිරීමෙන් ම ඊට ශාස්ත්‍රීය පදනමක් සකස් කළ හැකි ය යන්න ය.
එසේ ද වුවත් අද්‍යතන ගීතය, උත්තර භාරතීය සහ දක්ෂිණ භාරතීය සංගීතඥයන්ගේ ද, දේශීය සහ විදේශීය ගායක ගායිකාවන්ගේ ද, ගී පද සාහිත්‍යකරුවන්ගේ ද, කාලානුරූප වූත්, නිර්මාණශීලී වූත් දායකත්වයෙන් බිහි වී තිබේ.
මුල් සමයේදී නෘත්‍ය, නාඩගම් ආදී නාට්‍යානුසාරයෙන් පරිවාර කලාංගයක් ලෙස ගොඩනැඟුණු සිංහල ගීතය, සිනමාගමනයත් සමඟ තාක්ෂණික වර්ධනයක් අත්පත් කරගනිමින්, ග්‍රැමෆෝන් යුගයේදී ප්‍රමුඛ කලාත්මක ප්‍රකාශනයක් බවට සමාජගත වුණි. සූර්යශංකර් මොල්ලිගොඩ, එච්.ඩබ්.රූපසිංහ වැනි සංගීතඥයන්ගේ සංගීත රචනා ඇසුරෙන් රාගධාරී සංගීතමය ආභාසය ලද දේශීය ගීතාවලිය ආනන්ද සමරකෝන් සහ සුනිල් සාන්ත යුගයේ දී වංග සංගීතයේ සහ රවීන්ද්‍ර සංගීතයේ ලක්ෂණයන්ට අනුගත වූ ආකාරය දැක්ක හැකි ය. එය සිදුවන්නේ නිදහස් අරගලයට පිටිබල දුන් අධිරාජ්‍ය විරෝධී සටනේ ද ප්‍රතිඵලයක් වශයෙනි.
මහත්මා ගාන්ධිතුමන් සමඟ එක්ව රවින්ද්‍රනාත් තාගෝර්තුමන් විසින් දියත් කරන ලද ඉන්දියානු නිදහස් සටන ආසියානු කලාපයේ නව පුනර්ජීවනයක් ඇති කළ සමාජ ව්‍යාපාරයකි. මෙහිලා රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්තුමන්ගේ ශාන්ති නිකේතනය ඉටු කළ කාර්යභාරය ඉමහත් ය. 40 දශකය පමණ වන විට අධ්‍යාපනික කේන්ද්‍රස්ථානයක් ලෙස ශාන්ති නිකේතනය චිර ප්‍රසිද්ධත්වයට පත් ව තිබුණු අතර සංගීත, නර්තන, චිත්‍ර ඈ කලා ශිල්ප හැදෑරීම සඳහා බාහිර ශිෂ්‍යයන් ලෙස ඊට ඇතුළත් වීමේ ප්‍රවණතාවක් ද ගොඩනැඟුණි.
උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීත සම්ප්‍රදායෙන් විභේදනය වූ, ‘රවීන්ද්‍ර සංගීතය’ යනුවෙන් නව සංගීත ආරක් බිහි කර ගත් රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්තුමන්ගේ පර්යේෂණාභ්‍යාසය පිළිබඳ ව අවධානය යොමු කිරීමත් මෙම අධ්‍යාපනික ක්‍රියාවලියේ මූලික අරමුණක් වූ බව පෙනේ. ඒ අනුව ආනන්ද සමරකෝන්, සහ සුනිල් සාන්ත වැන්නෝ ශාන්ති නිකේතනයෙන් සංගීතය හදාරා සිංහල ගීතය නව යුගයකට යොමු කළහ. වංග ජන සම්ප්‍රදාය පදනම් කරගත් නාද රටා ඔස්සේ බිහි කර ගන්නා ලද රවීන්ද්‍ර සංගීතාවලිය නිසැක වශයෙන් ම උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීතයෙන් ආභාසය ලබා, නිර්මාණය කර ගත් නව්‍ය සංගීත ප්‍රභේදයක් වශයෙන් සම්භාවිත ය.
ආනන්ද සමරකෝන්, සුනිල් සාන්ත සහ පණ්ඩිත් අමරදේව ප්‍රමුඛ සංගීතවේදීන්ගේ කෘතිවලින් ප්‍රකාශමාන වන්නේ ද එකී පදනම ය. පසුකාලීනව විශේෂයෙන් ආනන්ද සමරකෝන් සහ සුනිල් සාන්ත මුහුණදුන් කටුක අත්දැකීම්වලට හේතුභූත වූයේ ද එවක අධිපතිත්වය දැරූ උත්තර භාරතීය සංගීත සම්ප්‍රදායට එරෙහිව දියත් කරන ලද අරගලය ම බව සඳහන් කළ හැකි ය.

’සංගීතකාරයෝ බෝමැයි
පුප්පන්ට ඉතා සමතෝමැයි
දැනගත්ත ශාස්ත්‍රයක් නැත්මැයි’

යනුවෙන් ගායනා කෙරෙන, නීතිඥ ජෝන් ද සිල්වා විසින් විරචිත, ‘ශ්‍රී වික්‍රම’ නූර්තියේ එන, ‘පිනවන්ට සවන්’ නම් වූ ගීතයෙන් දැක්වෙන්නේ ද එකල පැවැති අධිපතිවාදී සමාජ මනෝභාවය විනා අනෙකක් නොවේ.
මෙබඳු සමාජ පසුබිමක් යටතේ ඇවිලී ගිය ජාතික නිදහස් අරගල සමය කුමාරතුංග මුනිදාස වැනි හෙළ ප¼ඩිවරුන් ගේ දැනුමෙන් ද සන්නද්ධ වී වඩාත් ප්‍රබල අවධියකට එළඹුණි.
සුනිල් ගී
හෙළ ගී වංශයේ අද්විතීය ස්ථානයක් හිමි කරගත් සුනිල් සාන්ත සංගීතවේදියාණන්ගේ ආකල්ප සංවර්ධනය උදෙසා, කුමාරතුංග මුනිදාස සූරින්ගේ සියත් අදහස් බලපෑ ආකාරය ඔහු ස්වකීය දේශීය සංගීතය’ නම් වූ සංගීත පුස්තකයේ ‘මගේ පුබුදුව‘ මැයෙන් දක්වා ඇත.

රටට දැයට හිත දපා
මඳකට දිවි ලොබ ලොපා
කළ මෙහෙයක් නැති දෙපා
හෙළයෙකු දැකුමත් එපා

වැනි ගී සුනිල් සාන්තයන්ගේ මනසට තදින් කා වැදී ඇති බව එහිලා දක්වා ඇත. ‘මම ඉඳුරාම වෙනස් අතකට පෙරැළුණෙමි. මාගේ ඊනියා හින්දුස්ථානකම, හින්දුස්ථානයටම ගියා සේ දැනිණි.’ (දේශීය සංගීතය – පිටුව 04) ඒ අනුව ඔහු තවදුරටත් හෙළිකර තිබේ.
මෙයින් පැහැදිලි වන්නේ සිංහල ගීත සම්ප්‍රදාය බටහිර – උත්තර භාරතීය – රවීන්ද්‍ර සංගීතය ආදී විෂය දේශයන් ඔස්සේ යටත්විජිත යුගයේ බටහිර සිට, පශ්චාත් නිදහස් යුගයේ ස්වදේශිකත්වය කරා තාර්කික සහ ක්‍රමික විකාශනයක් ඔස්සේ පැමිණි ආකාරය ය.
මුල් යුගයේ දී උත්තර භාරතීය රාගධාරී ආකෘතියෙන් බැහැර වෙමින් සිංහල ගීතය අත්පත් කරගත් ජයග්‍රහණයන්ට එරෙහිව ආ අභියෝගය වූයේ, එලෙස උදා කර ගත් නූතනත්වය ජන මූලය හා බද්ධ කරගැනීම ය. නොඑසේ නම්, සිදුවිය හැකි ව තිබුණේ හුදෙක් තාවකාලික ජනප්‍රියත්වයක් පමණක් ලබා, ඒවා ජන විඥානයෙන් බැහැර වී යාම ය. කුමාරතුංග මුනිදාස සූරීන්ගේ අදහස් මත පිහිටා සුනිල් සාන්තයන් විසින් සිදු කරන ලද සංගීත පර්යේෂණ තීරණාත්මක වන්නේ මෙහිදී ය.
ඒ අනුව නූතන ගීතය ‘යාතු කර්මය තත්ත්වය’ (ritualistic State) දක්වා හෙවත් මනෝජන්මීය ව්‍යවහාරයක් බවට පරිණාමය කළ පහත සඳහන් ‘සුනිල් ගී’ විමර්ශනය කළ මනා ය. වර්තමානයේ ස්ථාපිත වී තිබෙන ‘අද්‍යතන ගීතය’උත්පාදනය කර ගැනීමෙහිලා කඩඉම සනිටුහන් වන්නේ යට සඳහන් පර්යේෂණාත්මක ගී නිර්මාණ ඇසුරෙනි.
’පෝදා දහම් සිහිලේ
නැහැවේ හදේ සුව දේ’
’හමුළ් මරු ජහස් සුසුහස් සන්දල්ලා’
(සීගිරි ගී)

’සී රජ යසස සිරි
තුබු මුළු ලෝ පැතිරී’ (සීගිරි ගී)

’දුදනොද බිඳ බඳ තෙද කඳ
කඳ දෙව් රද සාමිනේ’ (කුකුළු හැවිල්ල)
ගේය පද රචනයක් සඳහා ‘තනුවක් සපයා ගැනීමේ’ සරල ක්‍රමවේදයට වඩා, රවීන්ද්‍ර සංගීතයේ පදනම වන ජනවිඥානයේ ඇති ‘සංස්කෘතික මූලය’ (cultural root) ගවේෂණය කිරීම වඩා වැදගත් බව වටහා ගත් සුනිල් සාන්ත, උක්ත ගීත නිර්මාණය කරන්නට ඇතැයි සිතිය හැකි ය. පද පෙළට අනුගත ව මධුර තනුවක් රචනා කර ගැයිමෙන් පමණක් ගීතය පරිසමාප්තියට පත් කර ගත නොහැකි බව මෙයින් විද්‍යමාන ය. එය ජන සම්ප්‍රදායේ උරුමයක් බවට ද පත් විය යුතුය. සිංහල ගීත ඉතිහාසයේ ප්‍රථම වරට සිදු කෙරුණු මෙම පර්යේෂණය බෙහෙවින් සාර්ථක වූ බව එයින් පසු ගීත කලාව විකාශනය වූ ආකාරය හැදෑරීමෙන් පසක් කර ගත හැකිය.
ඉහත දැක්වෙන ‘හමුළ් මරු ජහස් සුසුහස් සන්දල්ලා’, ‘සී රජ යසස සිරී’ සහ ‘දුදනොද බිඳ බඳ තෙද කඳ – (කුකුළු හැවිල්ල)’ යන ගීත ත්‍රිත්වය නිර්මාණය කිරීමට අවශ්‍ය තාල රූප පද්ධතිය තෝරා ගැනීමට පිටිබල දෙන ප්‍රායෝගික තත්ත්වය වන්නේ ද ජන සංස්කෘතික සම්ප්‍රදය හා සමපාත වීමේ අවශ්‍යතාව ය. උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීත සම්ප්‍රදාය මත පිහිටන නිර්මාණ උදෙසා අවශ්‍ය නොවන ආකාරයේ ගීත ආකෘති ඒවාට උපයෝගී කර ගෙන තිබේ. අනෙක් අතට සියවස් ගණනක් පැවැති ‘සීගිරි ගී’ රචනාවන්ට තනු සපයා ගායනා කෙරෙන්නේ ද සුනිල් සාන්ත යුගයේ දී ය.
අමරදේව යුගය
අප ජීවත් වන වර්තමාන සමාජ අවකාශය ගීත මාධ්‍යයෙහිලා හැඳින්වෙන්නේ ‘අමරදේව යුගය’ නමිනි. එය නූතන යුගයේ සිට නව නූතන යුගය දක්වා පැතිර පවතින්නා වූ අනභියෝගී යුගයකි. සම්ප්‍රදායකි. මෙහිදී අප වටහා ගත යුතු වන්නේ, සිංහල සංගීත ඉතිහාසයේ විකාශනය පිළිබඳ ව සලකා බලන කල්හි සුනිල් සාන්තයන්ගේ අනුප්‍රාප්තිකයා වශයෙන් ‘අමරදේව පහළ වීම’ ආශ්චර්යයක් වන බව ය. එසේම ඔහු නොඉපදෙන්නට මේ සා අපූර්ව ගුණයෙන් අනන්‍ය ‘ගීතය’ නමින් හැඳින්විය හැකි කලාවක් සිංහල ජාතියට හිමි නොවන්නට ඉඩ තිබුණු බව ද අමතක නොකළ යුතු ය.
භාරතයේ ලක්නව් සංගීත පීඨයෙන් රාගධාරී සංගීතය හදාළ අමරදේවයන් විසින්, එතෙක් දුර වැඩී ආ සිංහල ගීතයේ සැබෑ මුහුණුවර හඳුනා ගන්නට හෙළන ලද ආලෝක දහර සුළු කොට තැකිය නොහැකි ය.
කාලීන සමාජ සන්දර්භයක් තුළ මුනිදාස කුමාරතුංග සූරීන්ගේ දැක්මෙන් ද, සුනිල් සාන්තයන්ගේ දැනුමෙන් ද ගොඩනැඟුණු සිංහල ගීත ආකෘතිය, පරිමසාප්ත ලෙස සංවර්ධනය කළ අමරදේවයෝ එය දේශජ උරුමයෙහි ප්‍රකාශනයක් බවට ම පත්කළ හ. එසේම සංගීතවේදී සුනිල් සාන්තයන් විසින් පසක් කරගන්නා ලද ‘හෙළ ගී ආර’ ඔස්සේ ගමන් ගනිමින්, සම්ප්‍රදාය ගුරු කොට නවීනත්වය තනා එය මල්ඵල ගැන්වූහ.
ඊට නිදර්ශනයක් වශයෙන් ඉහතින් දක්වා ඇති ගීත ආකෘති විවිධ තාල රූප වේග (tempo) ඔස්සේ එතුමන් කොපමණ දුරක් ඉදිරියට රැගෙන ගොස් ඇද්දැයි විමසනු මැනවි.
’පෝදා දහම් සිහිලේ’ – ගිලෙමි ඔබේ ගුණ මූදේ / ‘වැලිතළ අතරේ’
හමුළ් මරු ජහස් සුසු’ – ‘මල් ගොමු ගුමු ගුමු’ / ‘සක්විති කිත් රැස’
’සී රජ යසස සිරී’ – ‘හෝයියා, හෝයියා’ / ‘බිංදු බිංදු මල් ගෝමර මාලා’
’දුදනොද බිඳ’ – ‘බඹරෙකු ආවයි නිරිත දිගේයා’ / ‘සතර වරම් දෙවි මහරජ’
මෙයින් පෙනී යන්නේ පණ්ඩිත් අමරදේව කෙමෙන් වැඩී ආ දේශීය සංගීත සම්ප්‍රදායට අවමන් නොකර, එහි දුබලතා සහ ප්‍රබලතා මැනැවින් හඳුනා ගනිමින් වඩාලාත් දියුණු අවධියක් දක්වා එය යොමු කළ ආකාරය ය.
නූතන ගීත ආකෘති සරල වින්දනයක් කරා යොමු කරනු වෙනුවට, අර්ථසම්පන්න සමාජ මෙහෙවරක් වෙත මෙහෙයවා ගැනීම අමරදේව සිරිතෙහි මූලික හරය වශයෙන් දැක්වීම යුක්ති යුක්ත ය. සිංහල ගීත කලාව බටහිර, දක්ෂිණ භාරතීය, උත්තර භාරතීය, රවීන්ද්‍ර ඈ අධිපතිත්වයෙන් මුදා ගන්නා අතරතුර, එම සියලු ධාරාවන්ගේ සකලවිධ සාධණීය ගුණාංග අවශෝෂණය කර ගනිමින් පොදු සමාජ විඥානය හා අනුගාමී වන නූතන සිංහල සුභාවිත සංගීතය සහ ගීතය උත්පාදනය කර ගැනීමේ ගෞරවය හිමි වන්නේ පණ්ඩිත් අමරදේවයන්ට ය. එතුමන් විසින් සංගීතය සැපැයුණු සිනමා, වේදිකා නාට්‍ය, මුද්‍රානාට්‍ය, ටෙලිනාට්‍ය වැනි කලා කෘති අධ්‍යයනය කිරීම ද මෙහිලා වැදගත් ය.
දාර්ශනික සංකල්ප
’පිරිපුන් අඟපසඟින් හා ඊට සරිලන ඇඳුම් ආයිත්තමින් සැදීගත් සුරූපී සුකුමාර කණක ලතාවක බඳු වූ ජන කවියෙන් මම ජීවය ලබමි.’ යනුවෙන් පවසන පණ්ඩිත් අමරදේව, ස්වකීය ‘නාද සිත්තම්’ කෘතියෙහි ලා ‘කුකුළු හැවිල්ල’ විචාරයට ලක්කරමින්, සංගීතමය රචනා සඳහා පාදක කර ගන්නා වූ දාර්ශනික සංකල්ප මෙලෙස හෙළි කර තිබේ.
’මේ ගීතය විග්‍රහ කර බැලීමේදී සුනිල් සාන්ත විසින් සිංහල ගැමියන් අතර දක්නා ලැබෙන දෙස් තැබීම්, යැදීම්, හැඩීම් වැනි අවස්ථාවලදී නඟනු ලබන නාද ලතාවන් මැනවින් උකහා ගෙන ගැමි නාදාවලිය තුළ පැවැති ප්‍රාකෘතික ලක්ෂණ අබිබවා යමින් පරිසමාප්ත ගීතයක් සකසා ගෙන ඇති සැටි හෙළි වේ.
මනා ස්වාස සංයමයකින් සැදි අවස්ථාවෝචිත පරිදි ගායන ලතාව හසුරුවා ගනිමින් ප්‍රචලිත භාරතීය ගායන ප්‍රකාරයන්ගෙන් වෙන් වී කැපී පෙනෙන ස්වාධීන වූත්, දේශීය වූත් ලක්ෂණ මතු කරමින් සියුම් රසයක් ජනනය වන ගීතයක් නිර්මාණය කර ඇති සැටි විමසනු වටී.

දුදනොද බිඳ
බඳ තෙද කඳ
කඳ දෙව් රද

යනුවෙන් බිඳෙන දෙමත් කැටි දකාරාන්ත පද ඝටනාවේ ධ්වනි සම්පත්තිය අවධාරණය වන සේ උච්චාරණ රටාව මෙහෙයවා ඇති ආකාරයෙන් පලි දරන්නාගේ චිත්ත සන්තානයේ දැඩි බවත් ද්වේෂී බවත් මොනවට නිරූපණය වේ. යථෝක්ත පාදත්‍රයට අනතුරු ව එන සාමිනේ යන කොටස සංගීත සන්දර්භයට පුරුද්දා ඇත්තේ යදින තැනැත්තා විසින් කඳ දෙව් රදුට භක්ති පුරස්සරව හා බැගෑපත් ව කෙරෙන ආයාචනය ගායන ලතාවෙන් මූර්තිමත් වන අයුරිනි. ‘සාමිනේ......’ යන පාදාන්තයේ රැඳී දීර්ඝ නිසානය කඳ දෙව් රද කෙරෙහි යොමු කරවන අවධානයේ ඇති වටිනාකම ධ්වනිත කරවන සුලු ය.
මේ ගීතයේ දී වාද්‍ය වෘන්දය හසුරුවා ගෙන ඇත්තේ ද ගැමි පරිසරයේ චාම් බව රැකෙන ලීලාවෙනි.

මගෙ කුකුළා නැසූ එකා
දදය ඔබගෙ පාළු ය කා
තව එක බුද දිනක් කකා
ඉන්නට ඉඩ නොදී මකා

යන ආකෘතියේ පිහිටා කෙරෙන ගායන ඛණ්ඩයේ ලතාව සෑදී ඇත්තේ තමාට සිදු වූ හදියේ තතු කඳ දෙව් රදුට පවසමින් බාර වන පුද පඬුරුවල මහිමය දක්වා සාවධානව ආයාචනය කරන සැටි කියා පෑමට උචිත රීතියක් ඇසුරෙනි.
ස්වකීය ගායන චාතුර්යයෙන් ශ්‍රව්‍ය චිත්‍රයක් මැවෙන පරිද්දෙන්.

දිගට ඇදී
නැඟැ පැහැදී
මහ හඬ දී - දෙවියනේ

යන ගී ඛණ්ඩයේ ස්වර රචනය කර ඇත්තේ, බිම දිගා වී දෙවියන් යදින තැනැත්තෙකුගේ බැගෑපත් ලීලාව තත්වාකාරයෙන් මැවෙන සේ යි. අරපරෙස්සම් සහිත ව මෙහෙය වූ උච්චාරණ වෛචිත්‍රය මෙම ගීතය රසාස්වාදනයේ දී වෙසෙසින් සැලකුව මනා ය. මෙබඳු මූලික ගුණාංග මත පිහිටා ‘කුකුළු හැවිල්ල’ දැඩි ඒකාබද්ධතාවකින් යුක්ත ව පරිසමාප්ත ගීතයක් බවට පමුණුවා තිබීමෙන් සුනිල් සාන්තගේ ප්‍රතිභා ශක්තියේත්, ගායන චාතුර්යයේත් තතු කෙබඳු දැයි වටහා ගත හැකි ය. එහෙයින් ම මෙම නිර්මාණයට සම්භාව්‍ය පද්‍ය කාව්‍ය නිබන්ධයක් පදනම් වුව ද, නිර්මිත වූ ගීතයෙන් උද්වහනය වන රසය උත්තම ගණයේ ගීත රසයක් බව පැහැදිලිව ම පසක් වෙයි.’ (නාද සිත්තම් / පිටු 55, 56, 57)
1989 වර්ෂයේ දී පණ්ඩිත් අමරදේවයන් විසින් රචිත ‘නාද සිත්තම්’ කෘතියට, සුනිල් සාන්තයන්ගේ ‘කුකුළු හැවිල්ල’ පිළිබඳව මේ සා දීර්ඝ පදානුගතවිග්‍රහයක් අන්තර්ගත කිරීමෙන් පැහැදිලි වන්නේ එම ගීතය පිළිබඳව යොමු කර ඇති සුවිශේෂ අවධානයත්, සංගීතයෙහි සහ ගීතයෙහි දේශීයත්වය ඉස්මතු කර ගැනීමට එතුමන් තුළ පැවැති පරමාධ්‍යාශයත් ය. එසේම ස්වකීය අරමුණු සාක්ෂාත් කර ගැනිමේදී ශාස්ත්‍ර ගවේෂණය කොපමණ දුරකට ඉවහල් කර ගෙන ඇද්දැයි යන්නත් එයින් ප්‍රතීයමාන වේ.
සංගීතය නම් වූ විෂය ප්‍රාචීන සහ ප්‍රති – චීන යනුවෙන් ද්විවිධාකාරයෙන් පමණක් විභේදනය කර දක්වන පණ්ඩිත් අමරදේව, එහි ප්‍රශාඛාවන්ට නිදර්ශන සපයමින් උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීතය පදනම් කර ‘බෙංගාලි රාග් සංගීතය’ නිර්මාණය කර ගෙන ඇති ආකාරය පෙන්වා දෙයි. එහිලා එතුමන් උදෘත කර දක්වන්නේ උච්චාරණ භේදයෙන් ගොඩ නැෙඟන්නා වූ ගායන අනන්‍යතාව ය.
’දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ සිංහල ජනතාවගේ සිතුම් පැතුම්වලට අනුරූප වන අන්දමින් සකස් වී තිබෙන විවිධාකාර ජන සංගීත ප්‍රකාර තුළින්, නව සංගීත නිර්මාණ සඳහා ආවේශය ලද හැකි ස්වර සංගතීන් මතු කර ගැන්ම එතරම් අපහසු නොවේ. අල්පේච්ඡතාව වැනි ගුණාංගයන් අගයමින් සැහැල්ලු දිවි පෙවෙතකට හුරු වුණු, බුදු සමයෙන් ශික්ෂණයක් ලැබූ ජනතාවක් රංජනය කිරීමට උචිත සංගීත නිර්මාණයෙහි ලා ආවේශයක් ලැබීමට, සිංහල ජන සංගීතය තරම් හිතකර අන්‍ය මූලාශ්‍රයක් ඇත්දැයි සිතීම පවා අසීරු ය.’ (නාද සිත්තම් / පිටුව 66)
50 දශකයේ දී පණ්ඩිත් අමරදේවයන් විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද ‘ජන ගායනා’ වැඩසටහනට, පණීභාරත, කිරිගණිතයා, උක්කුවා, සුරඹා වැනි අග්‍රේසර දේශීය ශිල්පීන්ගේ පාරම්පරික දැනුමෙන් ද පෝෂණය කළ පර්යේෂණාත්මක නිර්මාණ රැසක් අන්තර්ගත වූ බව මෙහිලා සඳහන් කළ මනා ය.
පණ්ඩිත් අමරදේවයන්ගේ සමාජ ප්‍රගතිකාරක මෙහෙවර පිළිබඳව, මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන් විසින් දක්වන ලද අදහසක් ’අමරදේව ප්‍රතිසංවේදය’ කෘතියෙහි සංගෘහිත ය.
’භාරතීය සංගීත විෂයෙහි පුහුණුව ලබා ඇති මුත් අමරදේව ගේ මුවින් පිට වන්නේ අව්‍යාජ සිංහල ස්වරයකි. ජන ජීවිතයේ ප්‍රීති ඝෝෂාව මෙන් එහි දුක්මුසු විලාපය ද ඒ ස්වරය තුළින් අපට ඇසේ. එය අපේ ඇට මිදුළු තුළට කා වදින්නේ එහෙයිනි. මේ කාලයේ නිතර දෙවේලේ කැසට් මාධ්‍යයෙන් අපේ කන්වලට අසිංහල ස්වරය ඊට කෙතරම් වෙනස්දැයි හඳුනා ගැනීම අපහසු නොවේ.
(අමරදේව ප්‍රතිසංවේදය – පිටුව 29)
ඒ අනුව ඥාන වෘද්ධත්වයෙන් අසමසම වන පණ්ඩිත් අමරදේවයෝ, ‘හෙළයේ මහා ගාන්ධර්වයාණන්’ නම් වූ ගෞරව සම්ප්‍රයුක්ත ආමන්ත්‍රණයට ද හිමිකම් කියති.
පූර්වගාමී සංගීතවේදීන් සමතික්‍රමණය කර, අනන්‍ය ගායනයෙන් ස්වදේශීකරණයට ලක් කළ රාගධාරී සංගීතයට අනුගත ව, දේශීය ජන සංගීත මූලාශ්‍ර යොදා, අභිනව ශ්‍රී ලාංකික සංගීතවේදයේ ශාස්ත්‍රීය පදනම පිරිසිඳ පහදා දීමෙන් පමණක් වුව, එතුමෝ උක්ත සම්භාවනාවට ප්‍රාමාණික අර්ථයක් සපයන්නා හ.

කුමාර ලියනගේ

උපුටා ගැන්ම - සිළුමිණ  - http://www.silumina.lk/punkalasa/20111204/_art.asp?fn=ar11120411